Немцы в восторге от Жолдака [ Редагувати ]

Спектакль Харьковского театра имени Шевченко "Месяц любви" стал центральным событием международного фестиваля "Fidena" в Бохуме. Творческий вдохновитель и артистический директор Бохумского фестиваля "Fidena" Анетта Дабс, рассуждая о своем детище, комментируя его программу, часто и темпераментно употребляет слова "риск" и "инновационность". Очень верные и уместные термины. В Европе - фестивалей сотни. Большинство, кстати, преследуют не столько художественные, как коммерческо-просветительские цели. Подчинены, к примеру, туристической индустрии. Или задуманы как праздничный десерт к счастливо-устойчивой жизни горожан. Элитный же фестивальный клуб, где формируется театральная мода, определяются творческие репутации или оттачивается авангардная художественная лексика, довольно тесен.

Бохумская "Fidena" занимает в этом клубе пусть и не самое почетное, но вполне презентабельное место. Фигурально говоря, не топчется у порога, стараясь привлечь к себе внимание метрдотеля. Для нее зарезервирован постоянный столик. Чтобы получить "клубную карточку", естественно, надо чем-то выделяться, иметь узнаваемую и необычную физиономию. Свой стиль, собственные ясные и яркие приоритеты. Анетта Дабс, похоже, их ловко и прозорливо нащупала. Помогло, как обычно бывает, любопытство и разнообразие интересов. Собственно, незашоренность ведь и дает нам богатство обзора. И распахивает дверь парадоксу. В биографии закоперщицы Бохумского фестиваля, кроме многолетних занятий сценографией и анимацией, есть и один важный эпизод: сотрудничество с крупнейшей выставкой-лабораторией актуального искусства - кассельской "Документой". Думается, оно научило Анетту не только терпимости к художественному радикализму, но снабдило особой оптикой, умением замечать родственное в, на первый взгляд, абсолютно далеком друг от друга, угадывать точки пересечения параллельных линий, принимать процесс как целостность, не расщеплять его на чуждые, автономные сектора.

Так фактически вылущилась генеральная идея ее фестиваля, где на равных сосуществуют драма и театр кукол, модерная хореография и перформанс. Сосуществуют, не споря, но дополняя и даже объясняя друг друга. Да еще вдобавок, как и должно в серьезной исследовательской лаборатории, предугадывая пути развития искусства, предупреждая художников и артистов об обнаруженных глухих стенах и тупиках и подсказывая им лазейки и дверцы из лабиринта несвободы. Показательно, что эпиграфом фестиваля (это, вероятно, и его кредо) взяты слова известной сербской художницы-акционистки Марины Абрамович: "Если родившаяся идея не вызывает у меня паники, от нее следует отказаться. Нужно делать именно то, чего боишься. Только так можно вырваться за пределы своих привычек и опыта".

На что же рискнула обратить внимание "Fidena-2004"? Какие тривиальные представления опровергнуть? За какие границы совершить рывок? Возможно и даже почти наверняка, гипотеза Анетты Дарс многим не покажется столь уж оригинальной. Но радикализм, с которым она прокламирует ее программой своего фестиваля, заставляет поверить, что самые энергетически напряженные зоны современного театра, пожалуй, действительно находятся там, где он с доверием оборачивается и не опасается вплотную соприкоснуться с практикой иных искусств, прежде всего, визуальных. Кульминационные события Бохумского фестиваля, как правило, связаны с превращением артиста (перформера) в фигуративный объект. Избегая прямого высказывания, открытой личностной эмоции, он добровольно принимает на себя роль некой сверхмарионетки, управляемой намного превосходящей его силой. Он кукла, манекен, ретранслятор. Вероятно, такова подлинная роль человека в современном мире, и театр только с безжалостной объективностью фиксирует фальшь глобалистического общества, декларирующего абсолютную свободу личности и все сильнее подчиняющего ее диктату медиа, все изощреннее контролирующего ее частную жизнь и манипулирующего ее желаниями и вкусами.

Искусство предлагает в этой ситуации, по сути, универсальный способ спасения: если человек становится биологическим средством функционирования современной цивилизации, то ему остается лишь сочинять для себя маски, роли и сюжеты, с помощью которых он от чересчур тесных объятий этой цивилизации может увильнуть, упорхнуть, скрыться. Драпануть, прикинувшись куклой. Или так же сознательно построить параллельный воображаемый мир. Оградив его бесплотными, но непробиваемыми стенами фантазии. Чем более она вызывающа и отважна, тем убедительнее и привлекательнее выглядит ее автор. Даже изображая из себя марионетку, он не забывает вовремя подмигнуть зрителям, чтобы те не заблуждались: воля не сломлена; я покоряюсь потому, что балуюсь; я независим, пока сам выбираю роль. Здесь-то и происходит фантастическая сцепка художника и актера, актуального искусства и театра. Художник создает зоны фантазии, материализует свои видения, а артист ими тешится, жонглирует, играется.

Иногда художник и актер оказываются неразделимы. На фестивале в Бохуме, к примеру, показывала два великолепных перформанса немка Марен Штрак. В первый раз она представляла некую футуристическую женщину-пирамиду, безжалостно подвешенную за толстую косу к потолку и под какофонический концерт из хлюпанья воды, скрипа резины и дребезжанья металлических кастаньет отбивающую немыслимые ритмы алюминиевыми протезами в огромных ботинках. Все это выглядело техничной и мужественной шуткой артистичной художницы. На следующий день, однако, находчивая немка доказала, что она все же прежде всего потрясающая актриса, виртуозно владеющая современными художественными технологиями. В качестве персонажа для авторского спектакля "Шесть шагов вниз" Марен Штрек избрала довольно рискованный образ, запущенный в мировую культуру нашим соотечественником Захер-Мазохом, - девушку с кнутом. Вытворяла она с этим кнутом, а потом сразу с двумя, что хотела. Но каждый хлесткий удар актрисы-танцовщицы порождал у ее ног видеоизображения. Десятков похожих на нее размахивающих кнутами девушек. Они возникали как ее демоны, а она новыми ударами уничтожала их, словно рассказывая притчу о чреватом трагизмом могуществе женщины.

Не менее радикальна была в своем перформансе ее соотечественница Ирис Мейнхардт. Текст беккетовского монолога "Bing!" она буквально иллюстрировала собственным телом, сделав из него экран для всевозможных проекций, превратившись в гуттаперчевую статую. Визуальная изощренность (актриса, принимая сложнейшие позы, дробила видеоизображения, ловя их глаза себе на пятки, а губы - на ладони) служила, между тем, констатации богооставленности человека, отчаянно нуждающегося в свете и вере. Об убожестве современного "пластикового" мира рассказывал в своей притче "Пещера - это космос" виртуозный французский аниматор Шлезвик Жмарти. Он заводил зрителей в миниатюрное шапито в восточном стиле, рассаживал их на маленькие табуретки, подушки и свернутые ковры и затем демонстрировал "церемониал в Юристане". Вымышленная азиатская страна, на самом деле, оказывалась страной детства, а церемониал - конспективной историей человечества. Так ее, вытряхнув содержимое ящика со старыми игрушками (самолетиками, фигурками крестьян, динозавром, пингвином и слоном, солдатиками, стеклянным ангелочком, обветшалой Барби с другом Кеном), мог бы действительно рассказывать ребенок. Церемониал, однако, получился вполне апокалиптический. Ангелок летел в кучу мусора, бумажный домик сгорал дотла, а от целлулоидных пупсов оставались лишь оторванные ручки да ножки. В постчеловеческом пейзаже только и сохранялись что вырытые в финале артистом из песка истлевшая человеческая кисть да сувенирная Эйфелева башня, от пошлости которой некогда убегал Мопассан. Конец мира, увы, освящает только пошлость...

Главными событиями фестиваля еще до его открытия объявлялись спектакль британского "Improbable theatre" "Дух" и "Месяц любви" Андрея Жолдака в Харьковском театре имени Шевченко. Вопреки ожиданиям, ничего невероятного трое англичан не продемонстрировали. Аттестованные журналом "Time" как "гении", они были в меру трогательны, и не больше. Удачная, хотя и не новая идея соединения драматического актера с куклой быстро исчерпала свой потенциал, и зрелище к финалу совершенно съехало на трюкачество трех тоскливых мужиков, решивших изображать из себя бойких тинэйджеров. Зато Жолдак и самоотверженная харьковская труппа праздновали очередной европейский триумф. В финале этого завораживающего своей метафорической щедростью и необычайной красотой спектакля, который по "бохумскому счету" можно трактовать и как гигантскую инсталляцию, "раскадрованную" в четырехчасовое упоительное пиршество для глаз, зал устроил украинским актерам настоящую овацию. Они ее заслужили по праву: беспрецедентной сплоченностью ансамбля, вдохновением и невероятной исполнительской дисциплиной. Но, конечно, главным героем был режиссер, каждым новым спектаклем доказывающий, что верность себе и максимализм столь же необходимы художнику, как фантазия и мастерство. Обилие приехавших на спектакль продюсеров, интендантов немецких театров и рецензентов ведущих газет и радует, и тревожит: увы, близок час, когда в Европе Жолдака будут ценить куда выше, чем в Украине. Он уже сейчас имеет приглашения на постановки в самые авторитетные театры Германии, а дома все еще проходит по разряду "скандалистов". А ведь театр, который он создает, и на разборчивом, капризном и художественно, не нам в пример, разнообразном Западе признан передовым. Но Запад нам, ясное дело, не указ.

Сергей Васильев, Бохум