Фюрер в опере [ Редагувати ]

140 лет назад, в мае 1864 года, в Мюнхене состоялась историческая встреча: молодой король Людвиг Баварский наконец воочию узрел своего кумира - композитора Рихарда Вагнера.

В начале 1864 года, вспоминал в своих мемуарах пятидесятилетний Рихард Вагнер, "я получил из Киева и Одессы письма, в которых мне советовали отказаться от всяких художественно-артистических мероприятий в этих городах. Мне стало ясно, что при таких обстоятельствах нечего больше и думать о сохранении моего положения в Вене, потому что у меня не только не было никаких видов на заработок, хотя бы и временный, но долги мои, возросшие при ростовщических процентах до весьма внушительной суммы, без вмешательства посторонней силы могли бы даже грозить моей личной свободе".

Спасти композитора могло только чудо, и оно не преминуло произойти: на баварский престол взошел окрещенный "принцем из сказки" восемнадцатилетний красавец Людвиг, помешанный на творчестве Вагнера. Едва заняв трон, он велел разыскать своего кумира, скрывавшегося от кредиторов, привез его в Мюнхен, построил для него, словно для содержанки, роскошный дом и взял на себя все его материальные заботы, каковых у гения было немало. На альпийском озере рядом с родовым замком король стал устраивать представления с лебедями и начал строительство нового оперного театра, предназначенного для постановок вагнеровских опер.

Проект окультуривания нации, однако, натолкнулся на сопротивление родственников монарха, парламента, аристократии и подчиненной ей прессы, которая, не понимая элитарных претензий гения, писала, что "наименьшее зло, которое этот чужак принес в нашу страну, можно сравнить с нашествием саранчи. Этот платный сочинитель хочет изолировать короля и эксплуатировать его". Бедный король! Он обиделся на газетчиков, на аристократов, на родственников, на парламент, на народ и попросил своего кумира удалиться из Мюнхена. Но в карьере самого Вагнера "баварский эпизод" имел судьбоносное значение, способствовав его феноменальному культу и окончательному утверждению в статусе национального гения, любовь к которым, в соответствии с правилами патриотических игр, должны демонстрировать вожди наций.

"В театр Гитлер ходил редко, - вспоминал главный архитектор рейха Альберт Шпеер, - но не мог пропустить ни одной постановки "Летучей мыши" или "Веселой вдовы". "Летучую мышь" мы с ним слушали в разных городах Германии не менее пяти-шести раз. Для ее новых роскошных постановок он обычно находил средства в бормановской шкатулке. Он любил "легкое искусство", несколько раз бывал в берлинском варьете "Зимний сад", в театре "Метрополь", где давались оперетты-ревю с обнаженными "нимфами" и никчемным содержанием". Впрочем, на публике Гитлер предпочитал демонстрировать "элитарные" амбиции, пытаясь произвести впечатление знатока "высокого" искусства конца ХІХ века, философии Ницше, а также меломана, пылко влюбленного в творчество главного оперного композитора Германии - Рихарда Вагнера.

Отсчет этой демонстративной влюбленности можно вести от 1 октября 1923 года, когда он впервые посетил дом национального гения. Родственники Вагнера "уже давно следили с большим внутренним сопереживанием за творческой работой этого великого немецкого мужа" (именно так было написано о Гитлере в "Открытом письме" невестки композитора - Виннифред Вагнер). Вскоре газеты сообщили душещипательный факт: когда Гитлер после провала путча сидел в тюрьме, Виннифред организовала национальную элиту на сбор средств в пользу "узника совести". "Я спросила, что ему больше всего нужно, - вспоминала она. - Он ответил: "Бумага". И я стала посылать ему бумагу". Когда в 1930 году Виннифред овдовела, Гитлер стал еще чаще бывать в ее доме и даже разрешил ее детям называть себя "дядей Вольфом" и считать "вторым отцом".

Что же привлекало дядюшку Вольфа в творчестве капельмейстера Вагнера? Его элитарность? Помпезное "дионисийство"? Мифологизм и попытки превратить искусство в смесь религии и политики? Мечта о создании театра "мистической бездны"? Милитаризированный "патриотизм"? Антисемитизм? Или то, что, по словам Адорно, "Вагнер надеялся, что синтез искусства поможет ему в том, что он представлял себе как обновление, регенерацию немецкого народа - нечто вроде народной общности в фашистском стиле"? Быть может, Гитлера подкупала близкая ему склонность к манипуляциям, лжи и рисовке, легко прослеживаемая даже в мемуарах композитора. Не зря Ницше называл Вагнера "Калиостро современности". "Полно глубокого значения, - писал философ, - то, что появление и возвышение Вагнера совпадает по времени с возникновением империи, оба факта означают одно и то же - послушание и длинные ноги... Но вы не знаете, кто такой Вагнер, - это очень большой актер!..

Был ли Вагнер вообще музыкантом? Во всяком случае, он был больше кое-чем другим: именно несравненным histrio, величайшим мимом, изумительнейшим гением театра, какой только был у немцев, нашим инсценировщиком par excellence. Его место в какой-то другой области, а не в истории музыки: с ее великими истыми представителями его не следует смешивать... Никто не может сравниться с ним в искусстве сервировать княжеский стол на скромные средства". Именно "искусство сервировки", по-видимому, и привлекало Гитлера в операх Вагнера: боги, карлики, драконы, копья, шлемы и мечи, трубы, кольца и знамена, реки, горы и озера, бури, радуги, пожары, замки, крепости, сады, горы, лебеди, моря, чаши с ядом и летающие кони, непорочные красавицы, могучие властители, их рыцари, жрецы, волшебницы и мудрецы, переодевания и чудеса. Кроме того, фюрер вообще любил громкую музыку, пунктуальное следование партитуре, массовки, постановочные трюки, послушание, длинные ноги и преклонялся перед умением Вагнера продвигать свой товар на рынке. Но более всего их роднила мечта о тотальном: о всеобъемлющем и совершенном произведении искусства, которое композитор воплотил в опере, а политик - в созданном им бюрократическом государстве, нацеленном на воспроизводство граждан - столь же совершенных, как и герои вагнеровских опер.

Биография Вагнера чем-то напоминает жизненный путь самого фюрера и точно так же балансирует между реальной "массовостью" и претензией на "элитарность", между умением быть ласковым, когда нужно взять кредит, и искренне удивленным, когда его нужно возвращать (именно здесь коренится причина антисемитизма Вагнера, кредиторами которого, как правило, были евреи). Родившись в отчизнолюбивой семье (дедушка - таможенник, папа - полицейский), будущий гений пошел по их стопам: он тоже любил военные марши, гимны и начальство. Однако бешеные амбиции и неуравновешенность натуры, неусидчивость и гипертрофированное самомнение не позволили ему стать даже государственным чиновником. И тогда он решил стать государственным композитором. Музыкант-недоучка, он всю жизнь искал покровительства начальства, постоянно увеличивал долги, лгал, обирал, скандалил, воплощал свои амбиции на роль художественно-политического вождя нации - и искушал, за что и заслужил от Германа Гессе кличку "крысолов".

...Найдя очередных спонсоров, в августе 1876 года постановкой "Кольца Нибелунга" Вагнер открыл Байройтский театр. Несмотря на постановочную помпу, спектакль был воспринят публикой весьма скептически. Композитора обзывали "шарлатаном", "дилетантом", "вандалом", "сумасшедшим", "охранником скуки", "палачом современного искусства", "вором у Берлиоза", "карликом на плече у Глюка" и пр., а один из критиков жаловался: "Зачем я родился в одном столетии с этим типом?!" В целом же первые зрители тетралогии отнеслись к ней как к занимательной цирковой комедии с говорящими зверями (валькириями, конями, драконами, птицами), по поводу же музыки преобладало мнение, что это "сплошное жевательное чудовище" и "возникает ощущение, что перепачкался в чем-то". Впрочем, стараясь быть справедливыми, критики писали и о том, что, создавая свое "музыкально-драматическое обезьянничанье", Вагнер "довел халтуру до высокого градуса".

"Его опера есть опера спасения, - писал Ницше. - У него всегда кто-нибудь хочет быть спасенным: то юнец, то девица". При погребении Вагнера фанатичные поклонники возложили на его гроб венок с надписью "Спасение - спасителю!", однако многие в связи с этим и язвили: "Спасение от спасителя!" Сам же Байройт после смерти гения стал местом проведения ежегодного вагнеровского фестиваля. "Байройтский кретинизм! - комментировал это событие Ницше. - Пройдитесь ночью по большому городу вы услышите всюду, как с торжественной яростью насилуют инструменты и к этому примешивается порою дикий вой. Что там происходит? Юноши молятся Вагнеру... Вагнер вреден для юношей; он является роковым для женщины... Байройт - большая опера, а вовсе не хорошая опера... Театр есть восстание масс, плебисцит против хорошего вкуса".

В "Парсифале" Вагнер воплотил священную мечту средневековой элиты - рыцарских орденов - об овладении чашей св. Грааля. Незадолго до начала Первой мировой войны музыка Вагнера была взята на вооружение новой элитой - антисемитским Германским орденом, участники которого ("братья" безупречного арийского происхождения) осуществляли ритуал, синтезировавший расистские, масонские и вагнерианские мотивы. Церемония начиналась звуками фисгармонии: братья исполняли вагнеровский хор, сопровождались музыкой Вагнера и последующие ритуалы. Придя к власти, Гитлер превратил Байройтский фестиваль в одно из важнейших пропагандистских мероприятий, а любовь к гению - в национальную страсть. Опираясь на рыцарские традиции, гитлеровская элита, естественно, должна была "присвоить" и Вагнера, и его мифологию: она подражала кодексу поведения вагнеровских персонажей и демонстрировала эстетический экстаз, слушая произведения своего кумира, о чем не без иронии писал в своих мемуарах Альберт Шпеер. "Я никогда не пропускал постановки "Мейстерзингеров" с ансамблем Берлинской государственной оперы под управлением Фуртвенглера по случаю открытия съездов, - вспоминал он. - Такое гала-зрелище собирало огромное количество людей. Тысячи представителей партийной верхушки получали приглашения и билеты, но они, очевидно, отдавали предпочтение сбору информации о качестве нюренбергского пива и франкского вина. При этом каждый, наверное, надеялся на то, что другой выполнит свой партийный долг и отсидит всю оперу. В те времена уже существовала легенда о том, что партийная верхушка якобы интересуется музыкантом.

На самом деле ее представители были неотесанными, индифферентными типами, для которых классическая музыка имела такое же значение, как искусство и литература вообще. Все это делает понятным, что на спектакле "Мейстерзингеров" 1933 года в Нюрнбергской опере зал был почти пуст, когда в правительственной ложе появился Гитлер. Он был очень обозлен и заявил (возможно, по собственному опыту), что нет ничего более оскорбительного для актера, чем играть перед пустым залом. Гитлер приказал выслать наряды с задачей привести в оперу партийных функционеров из их квартир, из пивных и ресторанов, но заполнить зал все равно не удалось. На следующий день в оргкомитете рассказывали анекдоты о том, при каких обстоятельствах взяли отсутствующих. После этого Гитлер приказал партийным бонзам, которые не любят театр, присутствовать на праздничном спектакле. Но они имели вид скучающий, многих побеждал сон. Поэтому с 1935 года партийную массу заменили гражданской публикой, которую заставляли покупать билеты за большие деньги. Лишь таким образом удалось достичь необходимой актерам "атмосферы" и аплодисментов, которых требовал Гитлер".

Так происходила тотальная трансплантация "элитарного" искусства в "массовое" сознание и эстетизация политической жизни. Музыка Вагнера освящала все главные ее события. Так, 23 марта 1933 года первое заседание новоизбранной национальной элиты - гитлеровского рейхстага - открылось в помещении оперного театра под торжественные аккорды Вагнера. "Триумф воли" Лени Риффеншталь начинался медленным появлением на фоне вагнеровских мелодий немецкого орла и титров фильма: "Создан по распоряжению фюрера в честь 20-летия начала мировой войны, 16-летия начала немецких страданий и через 19 месяцев после начала немецкого возрождения. 1934 год. Партийный съезд". Сквозь тучи проступал лик фюрера, музыка сакрализовала его, а божественная тень самолета Гитлера падала на улицы, заполненные колонами людей, воплощавших ницшевское определение германца: "послушание и длинные ноги". Когда в апреле 1945 года Гитлер принял яд, тонкий дегустатор аттракционов Сальвадор Дали, оценив изысканную театральность этого жеста, записал: "В Берлине только что на руках у Евы Браун - вполне в вагнеровском стиле - умер Гитлер". С тех пор умер не один вождь-вагнерианец, однако некрофильская мечта о царстве длинных ног, марширующих или выделывающих другие коленца в сопровождении великой музыки, увы, по-прежнему искушает мир.

Александр Клековкин